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Floresta de lã e aço

por Igor Reyner (escritor, pesquisador e pianista, natural de Lavras – MG)

abafadores. Pequena peça de madeira recoberta com uma camada de feltro que, quando em repouso, encontra-se em permanente contato com as cordas do piano. O abafador correspondente a cada tecla se afasta das cordas uma vez que a tecla é acionada, permitindo que as cordas vibrem livremente. Uma vez liberada a tecla, o abafador retorna ao seu lugar junto à corda, a silenciando. Os abafadores podem ser suspensos (no caso do piano de cauda) todos ao mesmo tempo, quando se aciona o pedal direito do instrumento, o pedal de sustentação [v. pedal (do piano) e pedal de sustentação]. A vibração livre das cordas do piano faz com que os sons do instrumento reverberem mais e se misturem, ganhando projeção, potência e colorido.

Nos pianos de cauda, contudo, as últimas duas dezenas de teclas da região aguda (superior) do teclado não possuem abafadores, pois a projeção e duração da ressonância criada por essas notas, cujas cordas são mais curtas, são inferiores à reverberação do restante das notas do instrumento, de forma que sua vibração livre não compromete a clareza harmônica do instrumento.

acorde. De modo simplificado, é o soar simultâneo de quaisquer duas ou mais notas musicais. Suas classificações dentro dos princípios da harmonia variarão de acordo com o número de notas que soam juntas e os intervalos entre elas, isto é, a distância entre uma nota e outra. Um acorde de duas notas será chamado de díade; um de três, de tríade; um de quatro, de tétrade, e assim por diante. Se em uma tríade, a distância da primeira para a segunda nota do acorde corresponde a um intervalo de terça maior (quatro semitons, sendo o semitom a menor distância entre duas notas adjacentes no piano), temos uma tríade maior ou acorde maior — por exemplo, um Dó, um Mi e um Sol soando juntos. Se em uma tríade, a distância da primeira para a segunda nota do acorde corresponde a um intervalo de terça menor (três semitons), temos uma tríade menor ou acorde menor — por exemplo, um Dó, um Mi Bemol e um Sol soando juntos. Lógica semelhante, embora mais detalhada, é seguida na classificação de quase todos os acordes. Uma exceção são os clusters ou cachos de som, isto é, o soar simultâneo de um agregado de notas muito próximas umas às outras. Esses “acordes”, de sonoridade mais dissonante ou mesmo ruidosa, são mais comuns em músicas modernas ou experimentais.

A tríade ou acorde de três notas, em especial, tem papel fundamental na linguagem musical. A partir de seu mapeamento segundo o círculo das quintas (esquema que descreve a relação entre as doze notas da escala cromática através de intervalos de quinta), pode-se estabelecer uma gramática musical que governa o uso desses diferentes acordes a fim de explorar as sensações de tensão e relaxamento provocadas pela música. Entendendo que certos agrupamentos de notas produzem, em contexto específicos, sensações particulares, como as de afastamento ou expansão, tensão, relaxamento ou repouso, a harmonia atribui aos acordes funções e nomes, como tônica, subdominante, dominante, substituto, suspenso, entre outros.

Outras formas mais metafóricas e sinestésicas de pensar e perceber os acordes abundam. Uma delas os entende como responsáveis (junto ao timbre [v. timbre]) pelo colorido musical. Os acordes seriam os equivalentes sonoros dos matizes, das nuances e das cores; teriam brilho, seriam opacos, seriam puros ou cromáticos. Formas táteis e espacializadas de senti-los também são familiares, de modo que acordes podem ser ásperos ou lisos, quentes ou frios, redondos, angulares, rasos, profundos, cheios, vazios, firmes ou frouxos. Podem ainda ser atmosféricos, evocando tonalidades e sensações associadas a uma paisagem, a um ambiente, a um espaço, soando luminosos ou sombrios, próximos ou distantes, vigorosos, incisivos, irritantes, doloridos e tristes, ou ainda reconfortantes, sentidos, patéticos, tocantes, alegres e vibrantes.

Por certo, sua percepção não existe como uma percepção inteiramente pura das alturas (das notas musicais apenas), sem os demais componentes sonoros, como a dinâmica (intensidade), a duração (o tempo, o ritmo) ou o timbre (a identidade sonora, a qualidade de um som).

afinação. É o ajuste das alturas de um instrumento (de seu conjunto de notas musicais) e dos intervalos (distância sonora) entre elas segundo certas proporções e equivalências, de acordo com certos parâmetros ou esquemas. No caso do piano, a afinação é realizada através do ajuste da tensão das cordas do instrumento. Em um conjunto musical ou orquestra, os diversos instrumentos devem ser também afinados uns em relação aos outros. Enquanto a maioria dos instrumentistas afina seu próprio instrumento, o piano, em razão de sua complexidade, é geralmente afinado por um profissional especializado, o afinador.

afinação justa. Todo som que ouvimos na natureza é, na verdade, um som complexo, composto de vários sons, que nosso ouvido sintetiza fazendo parecer se tratar de um único som. Assim, quando aciono uma tecla no piano, o que ouço não é, de fato, apenas uma nota, mas vários sons relacionados que compõem a sonoridade dessa nota.

De modo simples, isso ocorre porque ao mesmo tempo que a corda do piano vibra como um todo, em toda sua extensão, com uma certa frequência dominante, que chamamos de fundamental e que ouvimos como sendo aquela nota, frações dessa mesma corda também vibram com frequências distintas, fazendo soar outras alturas ao mesmo tempo que aquela nota e como parte daquela nota. Assim, quando toco o Dó médio (Dó3), por exemplo, sua corda vibra inteiramente produzindo a fundamental, que é o Dó médio; mas metade da corda também vibra com o dobro da frequência, fazendo soar o Dó4; um terço da corda vibra três vezes mais rápido fazendo soar o Sol4; e assim por diante em uma série teoricamente infinita. A esses sons secundários em relação à fundamental, que não são ouvidos muito distintamente, damos o nome de parciais ou harmônicos, pois são parte constituinte do som que ouvimos. Essas parciais ou harmônicos, que soam simultaneamente à fundamental, não são ouvidos isolada ou muito distintamente (apenas os primeiros harmônicos podem ser percebidos com clareza por um ouvido treinado), e tampouco são aleatórios, obedecendo a uma sequência. Essa sequência não é temporal, mas uma sequência de intensidade e proximidade em relação à fundamental. Assim, o primeiro harmônico é a oitava, isto é, a mesma nota da fundamental, mas soando mais aguda, pois vibrando com o dobro da frequência, e é mais presente; o segundo harmônico é a quinta da fundamental e um pouco menos presente; o terceiro corresponde a duas oitavas acima da fundamental e soa ainda menos presente; o quarto é a terça maior, menos presente ainda…

A essa série damos o nome de série harmônica. Foi ela que orientou a criação das escalas, através da escolha e organização das notas a partir das alturas mais presentes e próximas da fundamental, e o arranjo dos acordes (note que os primeiros harmônicos são as notas do acorde maior), definindo aquilo que é consonante ou dissonante. Nesse contexto, consonantes são os intervalos em que as notas são mais próximas da fundamental na série harmônica, a oitava, a quinta, a quarta, a terça maior; enquanto dissonantes são os intervalos formados com as notas que, na série, encontram-se mais distantes da fundamental. Base da música tradicional ocidental e princípio estruturante da teoria musical, a série harmônica serve de referência também para métodos de afinação, como a afinação justa.

Proposto inicialmente pelo matemático Claudius Ptolomeu (90-167 d.C.), o sistema de afinação justa busca fazer com que os intervalos soem mais claros, amplos e “limpos” ao afiná-los de acordo com a série harmônica. Nesse método de afinação, os intervalos são representados por frações de números inteiros. Assim afinados, os intervalos soam mais puros, pois não apresentam tanto batimento, isto é, aquelas interferências entre ondas sonoras de frequências diferentes, mas muito próximas, que são percebidas como uma espécie de uáuá.

A afinação justa valoriza a coincidência de frequências das parciais das séries harmônicas das notas de um intervalo musical e favorecem uma sonoridade triádica, de acordes. Nela, os sustenidos soam numa frequência mais baixa que o usual, enquanto os bemóis soam numa frequência mais alta.

No piano, a afinação justa não funciona bem, pois faz com que os intervalos variem de tamanho segundo a sua relação com a nota fundamental. Assim, se o piano fosse afinado em Dó, o acorde de Dó Sustenido Maior, que na afinação temperada soa exatamente como o acorde de Dó Maior, mas apenas um semitom mais agudo, soaria, na afinação justa, muito dissonante e quase que desfigurado, dado que o Dó Sustenido se encontra muito distante do Dó na série harmônica.

banqueta. Nome dado ao banco do piano, geralmente retangular ou redondo, e idealmente de altura regulável. Fundamental para a técnica pianística, a banqueta, quando na altura adequada ao intérprete, permite maior amplitude de movimentos e possibilita o uso favorável da força da gravidade, evitando o acúmulo de tensão indevida em diversos pontos do corpo, o que pode levar ao comprometimento da saúde física do músico.

Em geral, recomenda-se que o banco seja ajustado de modo que, quando o pianista estiver sentado ao piano e com suas mãos sobre o teclado, seu braço e seu antebraço formem um ângulo de mais ou menos 900 na altura do cotovelo. A regulagem da banqueta é, todavia, uma escolha pessoal. Não raro, pianistas optaram por se sentar em banquetas extremamente baixas, como Alberto Guerrero e seu pupilo mais famoso, Glenn Gould (que inclusive preferia cadeiras a banquetas), ou ainda Vladimir Horowitz. Outros, como Arthur Rubinstein, Daniel Barenboim, Angela Hewitt ou mesmo Franz Liszt, tinham ou tem por hábito se sentar em banquetas notoriamente altas.

barroco (estilo). Termo usado de modo amplo e genérico em referência ao estilo de produção musical europeia produzido entre o século XVII e meados do século XVIII — frequentemente datado entre 1594 (ano de morte dos expoentes renascentistas Palestrina e Orlando di Lasso) e 1750 (ano de morte de Johann Sebastian Bach). O termo Barroco é também empregado em alusão a esse período histórico. Em Music in the Baroque Era, from Monteverdi to Bach (New York: W. W. Norton, 1947), Manfred F. Bukofzer propôs uma divisão em três partes que é a mais convencionalmente aceita do período: início do barroco (1580-1630); médio barroco (1630-80); alto barroco ou barroco tardio (1680-1730). Contudo, não há perfeito consenso quanto a isso, e as datas podem variar de acordo com o país no qual o estilo se difundiu.

O que se conta sobre as origens do termo é que o francês barroque, usado para designar um estilo extravagante e bizarro, deriva das palavras espanholas berrueco ou barrueco, que significam “pérola irregular” e cuja etimologia poderia estar associada ao termo latino verruca (verruga). Ainda que se veicule a hipótese que o termo teria adentrado o mundo da arte em referência à arquitetura, o primeiro uso registrado do termo no contexto das artes ocorreu em uma crítica ao estilo da ópera Hippolyte et Aricie (1733), de Jean-Philippe Rameau, publicada no Mercure de France.

À época, o estilo barroco foi caracterizado como marcado por uma música mais dissonante, harmonicamente mais ousada, com melodias menos previsíveis, mais surpreendentes e variadas, e por ritmos e andamentos mais vivos e cambiantes. Destacam-se ainda o uso livre e farto de ornamentação nas linhas melódicas, canto mais próximo da fala, contraste sonoro, complexidade rítmica, formas abertas, tendência à obscuridade, em contraposição à clareza, e à unidade, em oposição à multiplicidade.

Nota-se também no período a crescente presença da música instrumental e de intérpretes virtuoses, decorrente da independência dos instrumentos, que deixaram de servir apenas para acompanhar a voz cantada. A falta de texto na música instrumental, impulsionou a formação de uma gramática musical (predominantemente harmônica) atrelada à consolidação do idioma tonal e facilitada pela difusão do temperamento igual. O uso na composição musical de figuras e princípios retóricos análogos ao do discurso se popularizou, assim como as teorias dos afetos, que pensavam a música barroca não como expressão do artista/criador, mas como expressão de algo, da natureza. Uma peça triste era, assim, menos expressão da tristeza de seu compositor do que expressão da própria tristeza. E, se bem composta, seria capaz de provocar no ouvinte a sensação de tristeza que ela mimetizava.

As linguagens barrocas variavam, entretanto, de compositor para compositor e, também, em relação aos países e regiões onde o estilo se propagou. Por isso, em relação à música, é possível falar em barroco italiano, francês, alemão, espanhol, inglês, entre outros, cada um deles com características próprias. É preciso ainda levar em conta, que a multiplicidade da produção da época desafia qualquer tipo de síntese, que, ao fim e ao cabo, tem por objetivo apenas contribuir para orientar os ouvintes em relação ao rico legado musical do período.

bemol. Refere-se ao acidente, isto é, ao símbolo b, que, quando posicionado à esquerda de uma nota musical na partitura, indica que tal nota deve ter sua altura alterada descendentemente em um semitom.

chave de afinação. Com cabo de madeira e bocal em aço inoxidável duro, a chave de afinação é uma ferramenta em forma de “L” usada para apertar ou relaxar as cravelhas do piano, regulando assim a tensão das cordas de modo a obter a afinação desejada.

corda (do piano). Elementos primários na produção do som do instrumento, as cordas do piano são feitas de fios de aço e vibram quando percutidas pelos martelos ou quando ativadas por simpatia, um fenômeno acústico de ressonância. Além das cordas nuas de aço, há cordas médias e bordões (cordas mais grossas na região mais grave), que são revestidas por fio de cobre. Apesar do piano possuir 88 teclas, ele conta com aproximadamente 230 cordas. O número específico varia de acordo com o modelo e o fabricante. Isso se deve ao fato de que cada nota do soprano (região aguda) e do tenor (região média) do instrumento possui três cordas. Na região grave do instrumento, o número de cordas por nota decresce gradualmente por setor, passando de três para duas e, finalmente, para apenas uma. O uso de três ou duas cordas para emitir uma nota visa a aumentar o volume do som produzido pela nota de modo a dar mais igualdade e equilíbrio ao instrumento, bem como a enriquecer sua sonoridade. Uma outra característica das cordas do piano é que seu comprimento e sua espessura aumentam gradativamente da nota mais aguda até a nota mais grave.

cravelha. É uma pequena peça de aço e niquelada. Há uma cravelha para cada corda do piano. Cada peça conta com um furo na parte superior, onde se prende a corda, e é tarraxada ao cepo, parte de madeira localizada atrás do teclado e da mecânica. Ao ser girada pela chave de afinação, ela faz com que a corda se afrouxe ou se retese, alterando a sua frequência de vibração.

cravo. Antecessor do piano, trata-se de um instrumento de teclado com cordas pinçadas por plectros (feitos de bico de pena de ave, couro ou plástico), ao invés de percutidas por martelos de madeira e feltro, como o piano. Conhecido originalmente por clavicembalum, sua referência mais antiga data de 1397. Tornou-se popular durante o Renascimento e o Barroco musicais, permanecendo em voga entre o século XVI e o final do século XVIII, quando foi suplantado pelo pianoforte e, posteriormente, pelo piano moderno. Era usado tanto como instrumento solo quanto como instrumento de acompanhamento ou contínuo em obras de câmara e óperas, executando a harmonia de base e contribuindo para o colorido harmônico.

Os cravos mais comuns contavam com dois manuais (teclados), três conjuntos de cordas, três registros (mecanismos responsáveis pela variação do timbre) e um acoplador de manuais. Esses recursos possibilitavam maior riqueza sonora, uma vez que o cravo geralmente não é capaz de produzir variação dinâmica (do volume sonoro de uma nota). Ao longo de sua história, a extensão do instrumento (o número de notas) passou das iniciais três oitavas para até cinco oitavas.

No século XVI, os principais centros de construção e difusão de cravo foram Veneza, na Itália, e Antuérpia, na Bélgica, de maneira que dois modelos mais ou menos característicos se difundiram: o cravo flamengo e o italiano. Modelos intermediários, como os cravos franceses, ingleses e alemães também se popularizaram nos dois século seguintes. Depois de cair em desuso no século XIX, o instrumento foi reavivado ainda no final daquele século. Seu uso se disseminou ao longo do século XX, tanto entre instrumentistas que realizavam performances historicamente informadas e buscavam tocar em instrumentos de época quanto entre compositores de vanguarda à procura de sonoridade menos usuais.

diapasão. O diapasão em forma de garfo é um pequeno instrumento que conta com um U metálico, estreito e mais longo, que é acoplado a um cabo de mesmo material. Ao ser percutido, as duas extremidades de seu garfo vibram, produzindo uma nota de altura determinada. Atualmente, é afinado em Lá (440 Hz, o Lá3 do piano). O instrumento foi inventado em 1711 com a finalidade musical de oferecer um som de referência para o processo de afinação. No século XIX, foi extensamente utilizado como ferramenta de pesquisa em acústica. Também existem diapasões que fazem soar toda uma escala, como os de sopro, que são circulares ou cilíndricos, em metal ou plástico.

dó médio (ou dó central). O teclado de um piano moderno convencionalmente possui em toda sua extensão oito teclas que, quando tocadas, fazem soar a nota Dó. Contadas do grave para o agudo, o Dó central é a quarta nota Dó, aquela produzida pela quadragésima tecla do piano, que está situada mais ou menos no meio do teclado e na região média do instrumento, daí uma das razões para sua denominação. Contudo, ele é também chamado de médio ou central, pois é notado no meio exato do sistema de dois pentagramas comumente usado nas partitura de obras para piano. O Dó central ou médio é, portanto, grafado na primeira linha suplementar inferior do pentagrama superior na clave de Sol ou na primeira linha suplementar superior do pentagrama inferior na clave de Fá. Ambas as linhas representam efetivamente o mesmo lugar no teclado e na partitura.

escala musical. Trata-se de uma sequência ascendente ou descendente de notas musicais ordenadas segundo relações intervalares específicas. Sua abrangência estende-se, normalmente, de uma nota inicial até sua primeira recorrência. Uma escala geralmente define um modo, uma tonalidade ou uma estrutura variada, mas linear de alturas, e tende a ser nomeada em referência à sua nota inicial e/ou em razão de certas características internas. Assim, tanto a escala de Sol Maior quanto a de Sol Menor começam e terminam em Sol, mas passando por diferentes notas. As escalas podem ser nomeadas de acordo com sua característica marcante: escalas de tons inteiros, octatônicas (de oito sons) ou pentatônicas (de cinco sons). Elas podem ser ainda modais, caso em que costumam ser batizadas com os nomes dos modos litúrgicos: dório, frígio, lídio, entre outros.

Sem verbetes.

Sem verbetes.

Sem verbetes.

improvisação. Habilidade ou competência para criar e tocar ao mesmo tempo. A improvisação pode ser de modo inteiramente livre ou se guiar por parâmetros pré-estabelecidos, que podem ser harmônicos, rítmicos, melódicos ou estilísticos. Até o começo do século XX, a improvisação era prática difundida entre intérpretes do repertório de concerto, tendo sido abandonada ou negligenciada no ensino mais formal de música durante o século XX. Contudo, trata-se de uma componente fundamental no jazz e em diversas tradições musicais populares.

instrumentos de cordas. Também conhecidos como cordofones pela classificação de Hornbostel-Sachs, esses instrumentos são aqueles em que o som é produzido primariamente pela vibração de uma ou mais cordas, que podem ser feitas de materiais diversos — de tripa de animal a plástico ou aço. Para a produção do som, as cordas podem ser dedilhadas, percutidas, friccionadas ou sopradas. Na orquestra ocidental, as cordas correspondem a um naipe ou grupo de instrumentos que reúne os violinos, as violas, os violoncelos e os contrabaixos.

Também o piano é um instrumento de corda, classificado como instrumento de corda percutida, uma vez que suas cordas são acionadas por um martelo de madeira recoberto de feltro.

instrumentos de sopro. Na classificação de Hornbostel-Sachs, os instrumentos de sopro correspondem a uma subcategoria de aerofones, isto é, instrumentos nos quais o som é produzido pela vibração do ar. Nos instrumentos de sopro, o som é resultado da vibração de uma coluna de ar que deve estar contida dentro de um tubo ou do corpo do instrumento e/ou ser produzida através da passagem de ar por palhetas, duplas ou simples, ou arestas.

instrumento temperado. Também chamados de instrumentos de som fixo, os instrumento temperados são aqueles que, como o piano, o órgão, a harpa, o violão e tantos outros, são regulados segundo um sistema de afinação chamado de temperamento igual, em que a distância de duas notas adjacentes é sempre igual, a saber, um semitom de mesmo tamanho (100 cents). Os instrumentos temperados não são perfeitamente afinados, mas perfeitamente desafinados. Isto é, todos os seus intervalos são ligeira, proporcional e calculadamente desafinados de modo que a percepção global de sua sonoridade seja a de um instrumento perfeitamente afinado.

intervalo musical. É a diferença de altura (frequência) ou distância (em graus) entre duas notas. Assim, da primeira à quarta nota de uma escala diatônica (escala de sete notas, que incluem cinco tons e dois semitons), temos uma quarta justa, intervalo que contém cinco semitons ou 500 cents, no sistema de temperamento igual. Em sistemas de afinação como a afinação justa, o tamanho de intervalos de mesmo nome pode variar, de modo que duas terças maiores distintas podem apresentar uma diferença de frequência ou “tamanho” também distintos a depender de seu contexto de ocorrência.

Embora suas relações sonoras sejam dadas pela série harmônica, os intervalos musicais são medidos em tons e semitons, e nomeados com relação à distância entre as duas notas que os compõem. O menor intervalo, no sistema temperado, seria o semitom, que equivaleria à segunda menor; o intervalo de um tom corresponderia à segunda maior; o de um tom e meio à terça menor; e assim sucessivamente, passando pela quarta e quinta justas, intervalos que não tem versão maior ou menor.

jazz. O termo jazz adquiriu conotações distintas no campo cultural e musical desde que começou a ser usado na cena musical de Nova Orleans e região, no estado de Louisiana, nos Estados Unidos, a partir da segunda metade da década de 1910. Assim, a música que chamamos de jazz se refere, na verdade, a uma família de estilos e propostas musicais que, de algum modo, descendem do caldeirão cultural que fervilhava na Nova Orleans do final do século XIX e começo do século XX, onde as tradições africanas, caribenhas e europeias se misturavam.

Os diversos estilos agrupados sob o rótulo de jazz podem diferir radicalmente entre si, mas costumam compartilhar traços importantes. Entre essas características bastante difundidas estariam o emprego de estruturas cíclicas e ideias estróficas; o empréstimo ou evocação de melodias e sonoridades do blues, da música religiosa afro-americana e caribenha, e de canções populares; o senso rítmico do swing, isto é, um molejo e uma liberdade típica dessa tradição em relação ao ritmo e ao fraseado; a exploração rica e ousada da harmonia; a performance predominantemente em conjunto, seja em orquestras e big bands ou grupos menores, como trios e duos.

De todos os elementos associados ao jazz, porém, o mais popular e marcante talvez seja a centralidade da improvisação, que acabou ascendendo a um status mítico, tornando-se mais importante do que as partes arranjadas ou compostas. Desse modo, o jazz tende a combinar trechos mais coletivos, em que os músicos executam conjuntamente partes pré-concebidas e arranjos, com momentos de maior liberdade, nos quais os músicos aventuram-se individualmente em passagens improvisadas. Esses improvisos costumam partir de uma ideia pré-concebida, uma harmonia específica, um esboço de composição, entre outras coisas. Podem ser extremamente virtuosísticos ou líricos, muito dissonantes e ousados, ou mais conservadores. Não raro, essas improvisações são coletivas, envolvendo diferentes músicos ao mesmo tempo, uma prática que se radicalizou em um estilo de jazz que emergiu nos anos 1960 chamado free jazz, no qual não apenas as apresentações, mas as gravações em estúdio eram totalmente improvisadas pelos músicos.

A história do jazz é vasta e rica. Sua cristalização enquanto um gênero decorre da gravação do jazz tradicional, também conhecido como Dixieland jazz, que teve início nos anos 1910 e tornou-se imensamente popular em 1920 e 1930, dando roupagem mais relaxada e menos quadrada a danças e marchas populares à época. O aumento das big bands e orquestras de jazz, como as de Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey, Glenn Miller, consolidaria o gênero. Esses grupos lançariam um jeito de tocar mais vivo e com maior flexibilidade rítmica, que ficaria conhecido como swing, e difundiriam o uso do riff (célula rítmico-musical repetida, que podia dar a base da música ou estruturar melodias) como um mecanismo que favorece a improvisação em grupo.

A massificação das big bands estimulou, nos anos 1940, a emergência de um jazz moderno, menos dançante e mais interessado em formas novas e mais ousadas de se pensar a melodia, o ritmo e, principalmente, a harmonia, com progressões mais complexas e uso de acordes substitutos inesperados. Propondo uma música concebida para uma escuta mais atenta, o bebop ou bop, como ficou conhecida essa corrente mais virtuosística do jazz, está associado principalmente à cena musical nova-iorquina e à música de Kenny Clarke, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charlie Parker, Max Roach, entre tantos outros.

A ascensão de figuras como Miles Davis ou Dave Brubeck, na década seguinte, veio acompanhada de um desejo de síntese entre o bop e o swing, entre as várias fases e linguagens do gênero, expresso através de um estilo de jazz mais relaxado, que seria batizado pelos críticos da época como cool jazz.

Os influentes exercícios de síntese em torno dessa música continuaram nas décadas seguintes, alimentando o desejo por novidade e dando origem a inúmeras propostas estéticas, como o já mencionado free jazz ou o jazz fusion, que trouxe para o gênero as sonoridades do rock, de funk, do rhythm and blues, da música brasileira, da indiana e de tantas outras.

Sem verbetes.

Lá 440Hz. É a nota na qual o diapasão é afinado nos dias de hoje, servindo comumente como nota de referência para a afinação dos instrumentos, principalmente de uma orquestra. Trata-se da nota Lá da quarta oitava do piano, o primeiro Lá acima do Dó central, produzido pela quadragésima nona tecla do instrumento.

martelo. Responsável por golpear as cordas, o martelo é uma cabeça de madeira recoberta por uma grossa camada de feltro e é acionado pelas teclas. O piano conta com um conjunto de 88 martelos, um para cada tecla. Em síntese, todas as possibilidades timbrísticas do instrumento são fruto da intensidade e velocidade com as quais o martelo fere a corda, além, claro, do controle da ressonância propiciado pelo pedal de sustentação e pela manutenção das teclas abaixadas, ou pelas alterações na sonoridade decorrentes do uso do pedal una corda. Com o tempo e com o uso, o feltro dos martelos ganham sulcos ou se desgastam. Quando o desgaste é demasiado ou os sulcos muito profundos, a sonoridade do piano pode ficar prejudicada, tornando-se ou muito metálica ou mesmo opaca demais.

metrônomo. Como sugere a etimologia de seu nome, o metrônomo, do Grego antigo μέτρον [métron], “medida”, e νομός [nomós], “melodia”, é um instrumento de medida do tempo musical. Ele pode ser elétrico ou, mais tradicionalmente, mecânico (de pêndulo). Os metrônomos de pêndulo fazem uso de um mecanismo similar ao de um relógio, que é responsável por regular a pulsação, e possuem uma haste metálica à qual é acoplada um peso regulável. Ao deslizar o peso para cima ou para baixo da haste, a velocidade de sua oscilação se altera, isto é, modifica-se o tempo marcado pelo instrumento. O movimento do pêndulo produz uma batida regular, que oferece uma referência sonora de batimentos por minuto, auxiliando o instrumentista a conceber e manter tanto o andamento quanto o pulso da obra que executa. Uma vez que, ao tocar, a percepção do tempo pode se alterar ou se desfigurar de acordo com o caráter da música, os nervos do instrumentista ou as dificuldade e limitações técnicas diante de uma certa passagem, é comum a ocorrência de aceleramentos ou atrasos não intencionais em uma execução. Com suas batidas regulares, o metrônomo oferece, assim, um suporte para o saneamento desses desequilíbrios e descontroles de interpretação.

O primeiro protótipo do metrônomo mecânico de duplo pêndulo foi desenvolvido e finalizado pelo relojoeiro e construtor de órgãos Diederich Nikolaus Winkel, em novembro de 1814. Johann Nepomuk Maezel, inventor do panharmonicon (um instrumento mecânico que emulava uma orquestra) e, por um tempo, amigo de Beethoven, apropriou-se do modelo de duplo pêndulo criado por Winkel, que conheceu em visita à Amsterdã, onde vivia Winkel. Depois de refiná-lo e adicionar atrás do pêndulo uma escala que indicava o número de batimentos por minuto em relação à altura do peso na haste, Maezel patenteou seu modelo em Paris e Londres em 1815.

No século XX, o metrônomo foi abordado também como instrumento musical, sendo incorporado ao terceiro movimento da Suite Sugestiva (1929) de Heitor Villa-Lobos e figurando como solista do Poème symphonique (1962) para 100 metrônomos, de György Ligeti.

movimento. É o termo geralmente empregado na música de concerto em referência a uma seção ou parte de uma obra musical que conta com certa independência e unidade. Usualmente, há uma pausa, um silêncio, uma interrupção ou suspensão entre um movimento e outro, de modo a sinalizar a mudança. Grafa-se o termo italiano — língua oficial da música de concerto — attacca [atar ou atacar] na passagem de um movimento para outro quando se quer que a transição seja feita sem interrupção.

O movimento está para uma obra musical um pouco como os atos estão para uma peça de teatro ou os capítulos, para um livro. Embora um movimento não seja, formalmente falando, uma obra independente, mas parte de uma música, cada movimento tem identidade própria, tanto em termos do material musical que apresenta (melodias e temas, harmonia e ritmo) quanto em termos de caráter e andamento, isto é, sua atmosfera geral e seu tempo (mais rápido, mais lento, moderado, alegre, pesado…). É o tempo, de fato, a razão da nomenclatura, uma vez que a diferença de tempo implica uma diferença no desenrolar da música, no seu andar, em seu andamento, logo, uma diferença de movimento.

O termo italiano movimento se difundiu com a música do Renascimento e do Barroco italianos, que nos legou os primeiros (e historicamente mais influentes) modelos de obras instrumentais em seções com andamentos ou tempos diferentes. Exemplos desses modelos são a sonata da chiesa e a sonata da camera, obras para instrumentos de teclado pensadas para ser tocadas em igrejas ou salões da aristocracia. Em geral, elas agrupavam quatro movimentos de tempo variado, criando uma música que oscilava entre partes lentas e rápidas. Essas seções eram inspiradas em danças comuns à época e, por isso, resguardavam certa independência, uma em relação à outra.

Tal modo de conceber uma obra musical deu origem, mais tarde, àquilo que, na música de concerto (ou no jazz), chamamos de suíte, um conjunto de peças de caráter distinto, mas de algum modo relacionadas; deu origem também ao modo de organização das sonatas, duos, trios, quartetos, que também reuniam seções em tempos diferentes, mas mais profundamente relacionadas do que as das suítes.

No contexto orquestral, o Barroco viu nascer os concertos para instrumentos solistas e orquestra, como o concerto veneziano, consagrado por Antonio Vivaldi (autor de As quatro estações, um dos maiores exemplos do gênero). Essas obras definiram um tipo de concerto em três movimentos — um alegre, um lento e um rápido — que se cristalizou e se manteve praticamente inalterado ao longo da história da música. Também da Itália vieram os modelos de sinfonia em três movimentos, que passaram a contar, a partir do final do século XVIII, com um quarto movimento.

Ainda que a arquitetura das sinfonias tenha se desenvolvido de modo rico, com enorme variação no número de movimentos, que por vezes são tocados ininterruptamente ou mesmo fundidos, os concertos para instrumento solista e orquestra — como os concertos para piano e orquestra — se perpetuaram de maneira um pouco mais conservadora. Eles quase sempre contam com um primeiro movimento alegre, exuberante e afirmativo, um segundo movimento extremamente lírico e inspirado, e um terceiro movimento final de grande virtuosismo e vigor.

Sem verbetes.

oboé. Instrumento de sopro da família das madeiras — seu corpo cônico costuma ser feito de ébano ou jacarandá. Seu som é produzido através da palheta dupla, duas lâminas muito finas de cana-do-reino (Arundo donax) presas uma à outra, através da qual o oboísta sopra. O instrumento conta com chaves, que permitem regular o tamanho da coluna de ar dentro do instrumento, alterando as notas.

Seu nome vem do francês hautbois, que significa literalmente “madeira alta”, uma referência ao seu registro mais agudo e ao material do qual é feito. O oboé é o instrumento que, a pedido do spalla (primeiro violino), toca o Lá do diapasão que serve de referência para a afinação dos demais instrumentos da orquestra. Isso se deve ao seu som agudo e “anasalado”, que produz harmônicos (parciais) muito presentes, facilitando o processo de afinação.

oitava. É um intervalo musical entre duas alturas (notas) cuja frequência da altura mais aguda é sempre o dobro da frequência da mais grave. Por exemplo, o intervalo entre o Lá3 (440 Hz) e o Lá4 (880 Hz) é uma oitava. Também é uma oitava o intervalo entre Lá3 (440 Hz) e Lá2 (220 Hz). Chama-se esse intervalo de oitava, pois é formado pela primeira e a oitava nota de uma escala diatônica (de sete notas), isto é, entre a primeira nota da escala e sua primeira recorrência, oito notas acima ou abaixo.

ornamento. Chamamos de ornamentos as notas ou grupos de notas que são introduzidas em uma melodia, mas que não são nem suas notas reais, ou seja, aquelas que fazem parte da harmonia, nem as notas de passagem, aquelas que ligam as notas que fazem parte da harmonia, dando mais sinuosidade à melodia.

Geralmente, as notas de ornamentação servem para variar uma melodia, embelezando-a, colorindo-a, tornando-a mais rica, interessante e diversificada. Essas notas não têm um papel estrutural e podem mudar de uma execução para outra. Elas podem ser notadas pelos compositores, sendo geralmente escritas em tamanho menor ou indicadas através de símbolos que evocam os diferentes tipos de ornamento já codificados (trinados ou trilos, mordentes, grupetos, apojaturas, portamentos, glissandos…). A ornamentação pode ser executada de modo estrito e rítmico, obedecendo o pulso da música, ou de modo mais livre, de acordo com o gosto do intérprete ou regras de estilo. Ela pode ser ainda improvisada, expandida ou suprimida, sem alteração estrutural da música.

ouvido absoluto. É comumente definido como a capacidade de identificar e nomear tons e notas sem uma referência externa. Ao ouvir um som de altura definida, o sujeito com ouvido absoluto é capaz de dizer qual é a altura ouvida, ou seja, qual o nome daquela nota. Em contraste, ao ouvir o mesmo som, sujeitos com ouvido relativo — a imensa maioria das pessoas — necessitam de uma outra nota de referência (e treinamento auditivo) para que possam identificar e nomear a nota ouvida. Enquanto o ouvinte relativo só seria capaz de identificar uma nota através da percepção do intervalo entre a nota ouvida e uma nota dada como referência, o ouvinte absoluto guarda uma memória absoluta daquela altura. Sua capacidade cognitiva é tal que ele é capaz mesmo de identificar várias notas ao mesmo tempo, como em um acorde, ou identificar a nota correspondente a um som, mesmo que esse som não seja um estímulo musical, por exemplo, o som de um alarme, da batida de um talher contra um prato, da buzina de um carro.

Não se trata de um fenômeno de percepção excepcional, mas de um fenômeno associado principalmente à cognição e à memória. Uma pessoa com tal audição não é capaz de perceber melhor as oscilações na frequência das notas ou perceber um som com mais detalhes. Ela simplesmente faz uma associação direta altamente precisa entre um som de determinada altura e um nome, entre uma frequência tonal e um rótulo verbal específico.

Embora a origem do ouvido absoluto seja discutida entre especialistas, nota-se que sua aquisição está ligada de modo preponderante ao contato sustentado com o nome das notas e à exposição às suas alturas equivalentes, afinadas de acordo com uma escala temperada (em que todos os 12 intervalos dentre de uma oitava têm um semitom) em um momento decisivo da infância, geralmente entre 2 e 5 anos de idade. Fatos ambientais e genéticos também podem contribuir para sua aquisição, como sugerem estudos que indicam uma maior presença de pessoas com ouvido absoluto entre falantes de línguas tonais, como vários povos asiáticos, ou dentro de uma mesma família.

pedal (do piano). O piano de cauda possui de dois a três pedais: o primeiro e mais importante deles é o pedal de sustentação, sustain ou damper (em referência aos abafadores), que é acionado com o pé direito; o segundo pedal é o pedal de deslocamento ou pedal una corda, acionado com o pé esquerdo; e o terceiro é o pedal sostenuto ou pedal tonal, que é o pedal do meio e que é também acionado com o pé esquerdo. No lugar do pedal tonal, os pianos de armário possuem um pedal de estudo, que, ao ser acionado, dispõe uma faixa de feltro entre os martelos e as cordas, de modo que ao estudar, o ataque do martelo seja amortecido e o som do piano fique bastante abafado. Diferente do pedal de estudo, todos os outros três pedais do piano contribuem para o enriquecimento sonoro e musical da performance.

pedal (de deslocamento). O pedal una corda é assim chamado, pois ao acioná-lo, teclado e marteleira são deslocados ligeiramente para o lado direito de modo que os martelos do piano atinjam apenas duas das três cordas que produzem cada nota na região do agudo e do médio-agudo, apenas uma das duas cordas de cada nota na região do médio-grave, além do ataque desfocado dos bordões. Ao atacar uma corda a menos do que o normal, o una corda altera o timbre da nota e reduz seu volume sonoro, produzindo uma sonoridade característica, mais opaca e intimista. Esse mecanismo, que originalmente era acionado com as mãos, foi desenvolvido por Bartolomeo Cristofori [1655-1732], o inventor do piano.

pedal de sustentação. O pedal de sustentação é o mais usado dos três. Seu funcionamento é bastante simples. Uma vez acionado, ele suspende todo o jogo de abafadores do instrumento, liberando todas as cordas para que vibrem livremente. Assim, quando tocamos uma nota ou um acorde e pisamos no pedal de sustentação, não apenas os sons das notas tocadas vibram até cessarem naturalmente ou até o pedal ser liberado, como também as demais cordas do instrumento vibram por simpatia, isto é, em razão de sua proximidade segundo a série harmônica [v. afinação justa] com as notas tocadas. Desse modo, o pedal de sustentação contribui para o controle da ressonância e para o enriquecimento da sonoridade.

Tendo sido um desenvolvimento mais tardio, o pedal de sustentação passou a ser utilizado enquanto parte do fazer pianístico principalmente com os compositores e intérpretes do Romantismo. Um experimento revolucionário com esse pedal foi feito por Beethoven, que deixou indicado que todo o primeiro movimento da Sonata em Dó Sustenido Menor, Op. 27, nº 2, a famosa “Sonata ao Luar”, deveria ser tocado com esse pedal acionado. Devido à maior ressonância do piano moderno, os pianistas optam hoje por uma pedalização menos radical.

Por conta dos recursos técnicos do piano de cauda, o pedal de sustentação pode ser acionado gradualmente (como se faz com o pedal de aceleração de um carro), de forma que os abafadores podem liberar as cordas completamente, no caso do pedal inteiro, ou parcial e proporcionalmente, no caso do meio-pedal ou do quarto de pedal.

pedal tonal. Embora tenha sido aperfeiçoado e patenteado por Albert Steinway em 1874, o pedal tonal é uma invenção francesa, da fábrica de pianos Boisselot & Fils, que o apresentou ao mundo em 1844, na 10ª Exposição Industrial Francesa. Seu funcionamento é semelhante ao do pedal de sustentação, porém mais restrito. Ao tocar uma nota ou um grupo de notas no grave e acioná-lo, os abafadores das notas tocadas ficarão suspensos mesmo depois da liberação das teclas, fazendo com que aquelas notas continuem soando. Enquanto isso, os abafadores das demais notas continuam operando normalmente, abafando as cordas assim que suas respectivas teclas são liberadas. Isso permite que as notas do grave sustentem uma harmonia ao mesmo tempo em que as notas de uma outra harmonia são tocadas nas regiões do médio e do agudo do piano sem que a sonoridade se “embrulhe” ou “embole”, sem que haja uma massa sonora dissonante. Seu funcionamento varia de acordo com o modelo. Em alguns instrumentos o pedal tonal libera estritamente apenas o abafador da nota tocada logo antes de seu acionamento. Em outros modelos, contudo, ele libera todos os abafadores da região mais grave do instrumento.

piano de cauda. Piano cuja estrutura e cordas estão dispostas horizontalmente. Seus modelos variam, principalmente em relação ao comprimento, podendo chegar até a 3 metros. Devido à mudança no tamanho das cordas do instrumento, sua estrutura adquire o formato de uma harpa deitada e, por isso, se diz que tem uma cauda. Esta é recoberta por uma tampa de madeira, que pode ser levantada em dois níveis, de modo a ampliar o volume sonoro do instrumento.

Os pianos de cauda conhecidos hoje são o resultado de uma longa evolução e de um processo profundo de modernização. Inventado por Bartolomeo Cristofori [1655-1732] de Pádua, fabricante de instrumentos de teclado da corte de Fernando de Médici, Grão-Príncipe da Toscana, o piano nasceu nas primeiras décadas de 1700, como uma espécie de cravo capaz de produzir notas com diferentes intensidades sonoras, daí seu nome original gravicembalo col piano e forte [cravo com piano e forte]. Popularizou-se com o nome de pianoforte e, em consequência da Revolução Industrial, passou por inúmeras tentativas de modernização, que visavam principalmente ao enriquecimento de seus recursos e ao incremento de sua potência sonora. As melhorias propostas pelos fabricantes de piano foram frequentemente encontradas em colaboração com músicos relevantes, como Beethoven, Chopin e Liszt.

piano de armário. Diferentemente do piano de cauda, o piano vertical ou de armário tem seu mecanismo, suas cordas e sua armação dispostos verticalmente. Essa alteração na disposição tem profundo impacto no funcionamento do instrumento, uma vez que martelos e abafadores deixam de se beneficiar da gravidade, alteração que é sentida pelo pianista no toque. Inventada em 1826, por Robert Wornum, em Londres, na Inglaterra, a estrutura vertical do piano de armário permitiu a produção de instrumentos mais compactos e menos custosos, fazendo desse modelo o mais popular em ambientes domésticos.

quatro mãos (tocar). Modo de execução ao piano que conta com dois pianistas sentados lado a lado e tocando simultaneamente. O repertório para piano a quatro mãos se desenvolveu particularmente no período clássico e romântico, se popularizando como um repertório musical doméstico, voltado para a socialização. Entre os mais celebrados compositores de obras do gênero estão Mozart (que compunha para tocar com sua irmã), Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt e compositores franceses, como Debussy, Ravel, Poulenc e Fauré.

Sem verbetes.

semitom. É o menor intervalo entre duas alturas (notas) em uma escala diatônica, isto é, escala de sete notas (por exemplo, Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si), ou cromática, isto é, escala das doze notas compreendidas por uma oitava. Também chamado de meio-tom, o intervalo corresponde a um doze avos de uma oitava ou 100 cents, na medida de Alexander John Ellis. No piano, ele equivale à diferença de altura entre duas teclas adjacentes (uma branca e uma preta ou uma branca e outra branca, quando não há uma tecla preta entre elas).

sustenido. Refere-se ao acidente, isto é, ao símbolo #, que, quando posicionado à esquerda de uma nota musical na partitura, indica que essa nota deva ter sua altura alterada ascendentemente em um semitom.

tábua harmônica. É a prancha de madeira sobre a qual estão esticadas as cordas do piano e cuja principal função é amplificar a sonoridade produzida pelas vibrações das cordas. Embora toda a estrutura do piano sirva como caixa de ressonância, é a tábua harmônica a parte essencial de todo esse mecanismo de ressonância. Sem ela, as ondas sonoras teriam muito menos amplitude, de modo que o que se ouviria seria um som muito tênue, tímido e débil. Por dar maior colorido e projeção ao som, ela é frequentemente considerada a alma da sonoridade pianística. Sua saúde e eficácia enquanto o “coração” do instrumento depende da qualidade da madeira de que é feita, cujos grãos devem ter direção e densidade particulares, e de sua capacidade de manter o equilíbrio entre rigidez e flexibilidade, resistência à deformação e robustez.

teclado. É o conjunto de alavancas adjacentes denominadas teclas que, quando acionadas pelos dedos, são responsáveis por ativar a mecânica de um instrumento levando à produção de um som. Os teclados podem figurar em instrumentos das mais diversas famílias, como instrumentos em que o som é produzido por meios elétricos ou pela vibração de cordas (cordofones), pela vibração de ar (aerofones) e pela vibração do próprio corpo do instrumento, sem uso de ar, cordas ou membranas (idiofones). Assim, verifica-se a presença de teclados em instrumentos os mais variados, como o acordeão, o órgão de tubos, a escaleta, o carrilhão, a celesta, o teclado eletrônico, o cravo, o clavicórdio e, claro, o piano.

No piano moderno, o teclado é convencionalmente composto de 88 teclas pretas e brancas (antigamente feitas de ébano e marfim), que se estendem por sete oitavas e mais uma terça menor, indo do grave Lá-2 ou A0 (27,5 Hz) ao agudo Dó7 ou C8 (4186 Hz). A sequência de teclas brancas e pretas é organizada de modo cromático, isto é, as teclas brancas corresponderiam às notas naturais Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si, enquanto as teclas pretas corresponderiam aos acidentes (Dó Sustenido, Ré Sustenido, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá Sustenido ou Ré Bemol, Mi Bemol, Sol Bemol, Lá Bemol, Si Bemol). Cada oitava contém assim doze teclas.

temperamento igual. São chamados de temperamento os mais de 100 padrões ou esquemas concebidos ao longo da história para a divisão e afinação de uma oitava (e.g. de um Dó a outro cuja frequência seja a metade ou o dobro). Uma vez que, em suas formas puras, ou seja, na natureza, as oitavas, quintas e terças (intervalos fundamentais dos acordes) soam de modo variado e desmesurado, para a afinação de instrumentos de teclados ou com trastes (como o violão), por exemplo, foi necessária a criação de modelos de temperamento mais estáveis. Assim se chegou ao sistema de temperamento igual, um sistema de afinação que altera sutilmente o tamanho dos intervalos de modo que todos eles tenham um tamanho padrão, que independe da relação entre eles, da escala na qual estejam soando ou de sua localização na tessitura do instrumento (nos registros grave, médio e agudo). Sua concepção fundamenta-se na existência de um ciclo de 12 intervalos de quintas iguais (se o ciclo fosse de quintas puras, ele jamais se fecharia) bem como numa divisão em 12 partes iguais da oitava — a distância entre uma nota e outra com a metade ou o dobro de sua frequência (e.g. Dó3 a Dó2 ou Dó3 a Dó4). Segundo o modelo de mensuração de intervalo proposto por Alexander John Ellis, a oitava contém 1200 cents, sendo o cent a menor unidade de medida usada para quantificar um intervalo musical. Assim, no temperamento igual, todo semitom, que corresponde a 1/12 da oitava, tem 100 cents, toda terça maior 400 cents, toda quinta justa 700 cents, e assim por diante. Esse é o esquema de afinação do piano e, também, o esquema prevalente no repertório da música ocidental.

timbre. A teoria da música tradicional define o timbre como a qualidade particular de um som que permite que se diferencie dois instrumentos que estejam produzindo ao mesmo tempo um som de mesma altura e mesma intensidade. Por exemplo, um oboé e uma flauta, tocando a mesma nota com uma mesma intensidade, soam distintamente. Além de ser aquilo que permite identificar um instrumento, aquilo no som produzido por um instrumento que o diferencia dos demais, o timbre é, também, aquilo que nos permite dizer que um conjunto de sons diferentes provém de um mesmo instrumento. É o que nos permite identificar uma voz como sendo a voz de alguém, única. Ele é, desse modo, o elemento que nos comunica a fonte de um som, a causa do evento sonoro, que pode ou não ser musical. O timbre é o que nos diz que o prato que ouvimos se quebrar no chão era um prato, ou que a porta que bateu era uma porta.

A noção de timbre, contudo, não se reduz à noção de timbre instrumental. Podemos também falar do timbre de um som específico, de uma percepção qualitativa complexa e pouco abstrata. Diferente de uma cor, que é facilmente separável de um objeto que tenha aquela cor, o timbre de um som não pode ser imaginado sem as demais componentes do som, ele não pode ser abstraído. Afinal, o timbre é definido negativamente como aquilo que não é frequência de onda (altura), amplitude de onda (intensidade) ou duração (tempo). Logo, ele é aquilo que resta quando se desconsidera os demais parâmetros do som.

A física tende a pensar o timbre como a forma da onda. O timbre é, nesses termos, tradicionalmente relacionado ao espectro de frequências, a uma configuração particular dos harmônicos e parciais [v. afinação justa] produzidos e favorecidos por um instrumento — cuja somatória dá forma à onda sonora. Ele é a fisionomia do som. Contudo, apenas a conformação do espectro de frequência também não explicaria totalmente a percepção do timbre, que está associada ainda à percepção da dinâmica, isto é, da intensidade do som, e à percepção do ataque, isto é, de como um som é emitido por um instrumento.

Uma definição mais complexa e interessante, evocada por Pierre Schaeffer, pensa no timbre como a síntese das variações que ocorrem em termos de conteúdo harmônico e evolução dinâmica (de intensidade) desde o ataque (início de um som) até o final do som decorrente desse ataque. (Em suas pesquisas, Schaeffer acaba abandonando a noção de timbre em favor de um conjunto de outras noções mais específicas, que chama de “critérios morfológicos”.)

Ainda que o timbre seja uma categoria fugidia, um parâmetro complexo e subversivo que resiste às definições e ao controle das ciências do som, é possível e desejável interrogá-lo, pois cada som possui um timbre próprio, uma qualidade intrínseca, uma identidade, que merece atenção. Na linguagem cotidiana, falamos do timbre por metáfora, quando falamos do brilho, da opacidade, da translucidez ou iridescência de um som, por exemplo. Ou ainda quando, de modo tátil, evocamos sua rispidez, aspereza, rugosidade, rigidez, maciez ou moleza. Outros recursos figurativos costumam ser usados para dar conta do timbre de um som, cuja definição — como o próprio som — sempre nos escapa.

Sem verbetes.

Sem verbetes.

Sem verbetes.

Sem verbetes.

Sem verbetes.

Sem verbetes.

Estudos para piano de Chopin (op. 10 e op. 25)
“Era um dos estudos de Chopin. (…)”

Vorschule im Klavierspiel – “Escola preparatória do piano” (op. 101)
“(…) a partitura do método Escola preparatória do piano de Ferdinand Beyer (…)”

Valsa em Ré bemol maior – “Valsa do cachorrinho” (op. 64, n. 1)
“Como o ritmo era lento, demorei a perceber que era A valsa do cachorrinho, de Chopin. (…)

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